Opublikowane przez
Zespół realizatorów i artystów Opery Wrocławskiej tuż po premierze Manekinów 29 października 1981 r. wyjechał do Francji aby na festiwalu w Rennes zaprezentować tytuł na dwóch przedstawieniach 5 i 6 listopada 1981 r. Podczas kolejnych wyjazdów zagranicznych operę Zbigniewa Rudzińskiego zaprezentowano w Karlsruhe, Hamburgu, Festiwalu Teatr Narodów w Sofii, w czechosłowackim Libercu, jugosłowiańskim Dubrowniku i Berlinie Zachodnim. Poniżej zamieszczamy fragmenty recenzji z prasy zagranicznej opisujące muzyczną adaptację prozy Brunona Schulza jaką prezentowali wrocławscy wykonawcy oraz fragmenty programów i ulotek promujących spektakl.
Jacques Lonchampt, Le théâtre musical, de Corée en Pologne, „Le monde” 8,9.11.1981.
„Ze wszystkich spektakli najdoskonalszym są z pewnością „Manekiny”, światowa prapremiera Zbigniewa Rudzińskiego (1935) przedstawiona przez Państwową Operę we Wrocławiu, a stworzona według nowel i rysunków Brunona Schulza, polskiego pisarza rozstrzelanego w getcie podczas wojny przez Gestapo. Ani na temat ani literatura nie są naprawdę współczesne, ale siłą ewokacji, oczarowania dorównuje największemu Hoffmanowi. W swej nędznej klitce krawiec-demiurg tworzy manekiny, udaje mu się sprawić, że śpiewają, poruszają się, ale nie można odebrać im resztek sztywności, martwego spojrzenia, nie można tchnąć w nie prawdziwego życia. Krawiec pozostaje ze swymi marzeniami jako ich ofiara, ze skrzywionymi koszmarami, jak np. kobieta z biczem obrazująca cały jego masochizm. Wyzwala się dopiero z tych koszmarnych wizji w ramionach swej pięknej i niemej służącej, dosięgając wreszcie życia”
Marc Chevalier, Avec les Mannequins j’ai recontré le théâtre total, „Arts Magasine” 20.11.1981.
„Rewelacją tego festiwalu, prapremierą światowa w Rennes były „Manekiny” Zbigniewa Rudzińskiego, przedstawione przez Operę Wrocławską z Polski. Jeśli przez „teatr muzyczny” rozumie się formę, w której muzyka i teatr mieszają się tworząc jeden, wspólny język – to „Manekiny” wydają się najlepszą tego ilustracją. Mamy tu klimat teatralny niepowtarzalny, wzbogacony o doskonale wintegrowaną ekspresję muzyczną. Poprzez grę i obecność śpiewaków (powinno by się powiedzieć aktorów), poprzez celność i rytm reżyserii, widz, pomimo bariery językowej, trzymany jest w napięciu od początku do końca tego wspaniałego spektaklu i doznaje wrażeń właściwych do tej pory tylko teatrowi dramatycznemu.
Zbigniew Rudziński, urodzony w roku 1935, ma na swoim koncie wiele kompozycji wokalnych i instrumentalnych. Stworzona w październiku 1981, ta kompozycja muzyczna ma jednak charakter dość tradycyjny. Robert Satanowski, dyrektor Opery Wrocławskiej, na którego zamówienie powstało to dzieło, powiedział nam, ze był to świadomy wybór kompozytora chcącego usytuować tę realizację w stylu muzycznym bliskim epoce, w której Bruno Schulz napisał te opowiadania – więc zamierzenie … ale szkoda! W każdym razie, jeśli nawet ta muzyka nie wnosi żadnej szczególnej innowacji, pozostaje w doskonałej symbiozie z akcją sceniczną. Bardzo precyzyjna, wykonana przez zespół muzyków, a których każdy jest indywidualnością, muzyka podkreśla uczucia i wydarzenia linią dyskretną, ale zawsze wyczuwalną. Moment, w którym jeden z manekinów o ekspresji zredukowanej do podstawowej wokalizy nabiera stopniowo głębszych akcentów, jest wyjątkowo udany z umykającym promykiem duszy, która na chwilę zamieszkuje w martwym ciele. „Zawsze frapował mnie teatr – jako jedna z form interpretacji świata w sposób pełny. Natomiast do opery stosunek mój był bardziej krytyczny. Raziła mnie niespójność między realistyczną akcją i realistycznym tekstem wyrażanym śpiewem a muzyką (…) Dramat alegoryczny operuje skrótami i symbolami, które mogą znaleźć pełny wyraz (…) Jak malarz wyraża swoje pojęcie o świecie i symbole świata kolorem, tak ja chciałbym wyrażać symbole muzyką. Jak Grotowski, Kantor, Szajna posługując się tematami klasycznymi stworzyli swój własny świat teatralny, tak ja chciałbym poprzez dramat symboliczny stworzyć taki świat operowy” – mówi Z. Rudziński
Koncepcja sceniczna i plastyczna mają wielkie znaczenie w tworzeniu atmosfery nierealności i fantastyki, która emanuje z tego spektaklu.
Akcja rozgrywa się w prostopadłościanie pudełka, kopii sceny małych teatrów objazdowych, które niegdyś wędrowały po prowincjach. Dekoracja ustawiona na scenie współczesnego teatru – teatr w teatrze.
Wewnątrz tego teatrzyku, jedne na drugich w szalonym bezładzie szafy, łóżko, krzesła – przytłaczający orszak przedmiotów towarzyszących życiu człowieka
Libretto zostało napisane przez samego kompozytora na podstawie „Traktatu o manekinach” Brunona Schulza, polskiego pisarza rozstrzelanego w 11942 r. przez Gestapo. Jakub, postać centralna, jest symbolem artysty, nieszczęśliwego twórcy świata kalekiego, podobnego do świata manekinów – temat wszechczasów, który zawsze będzie dotyczył i zajmował nas wszystkich.
Bezbłędna realizacja, doskonale integrująca aktorów i kukły; udana synteza teatru, muzyki i plastyki. Czyż nie jest to ambicja „teatru muzycznego”? Jestem pewny, że takie realizacje są jednym z etapów odnowy naszej opery tradycyjnej i etapem w stronę teatru totalnego , o którym się wiele dyskutuje, tak rzadko się do niego zbliżając”
Hellmut Kotschenreuther Ein kleines Unterwelttheater, „Der Tages spigel” 26.08.1988.
„Ktoś kiedyś musiał wpaść na pomysł wystawienia na scenie operowej stwórcy w roli niezrozumiałego artysty. Udało się to polskiemu kompozytorowi Zbigniewowi Rudzińskiemu dzięki lekturze utworów zamordowanego w getcie przez SS pisarza Brunona Schulza, a zwłaszcza dzięki nowelom „Manekiny” i „Traktaty o manekinach”. Głównym bohaterem libretta do manekinów jest starzejący się kupiec bławatny w faustowskim stylu imieniem Jakub, funkcjonujący w trudnych do zlokalizowania granicach między życiem a śmiercią, realnością a snem, jako niedoceniany artysta i twórca jednocześnie. Stwory które przyzywa są jednak jeszcze bardziej mniej doskonałe niż te, które istnieją w świecie realnym. Odbicia Boga są nieudane. Udają się mu wyłącznie głupawe manekiny, kalekie twory, dewianci, lalki jak automaty, istoty jak ze złych snów; i cierpi pełen współczucia dla siebie, że żaden ze stworów nie podąża za jego patetycznym filozofowaniem o Bogu i świecie, o nędzy artysty w nim.
Zanim niezrozumiały popadnie w kompletną rezygnację, stanie się cud, cud zresztą w stylu polskim. Rudziński opisuje to w ten sposób: „Błyska łaska Boga! Jakub doznaje natchnienia! Po trzech porażkach Bóg daje mu zwycięstwo nad światem… może nad samym sobą? Zostaje sam jako artysta, ale nagle pojmuje tajemnice świata, tajemnice tworzenia! Pada na kolona dziękując Bogu modlitwą
Ta mała opera Rudzińskiego grana była przez dwa wieczory przez Operę Wrocławską w Deutsche Oper w ramach E-88 „Neue Musik-Werkstatt”. Że to dziełko w interpretacji wrocławskiego zespołu urzekło zdziwioną początkowo publiczność, mimo filozoficznych i dramaturgicznych niezgrabności naładowanego symbolami libretta, zawdzięczać może szczęśliwemu przypadkowi; kompozytor Rudziński o wiele bardziej przekonuje posługując się nutami niż librecista Rudziński słowami. Umie charakteryzować i karykaturować postacie i sytuacje, używając czystych, a także szyderczo obcych cytatów z piosenek dla dzieci, muzyki ludowej, czy szlagieru. Dla uzbrojonej w pejcz i czarną bieliznę pięknością, która w drugim akcie ulega nieszczęśliwemu i najwyraźniej sadomasochistycznemu artyście twórcy, skomponował melodie w wybujałym stylu Pucciniego; a w scenie oświecenia i zbawienia „stwórcy w second-handu” rozbrzmiewa muzyka, która robi wrażenie na publiczności.
Freud się kłania, Kafka również i naturalnie Tadeusz Kantor, ten chętnie w mrocznych ciemnościach szperający magik współczesnego teatru polskiego. Lemuryjska fantazja, z jaką Marek Grzesiński zainscenizował lamenty Jakuba, jak również sceny z jego paranoidalnymi żyjącymi i martwymi stworami wstawionymi w nędzne domostwo Jakuba, są najwyraźniej inspirowane scenicznymi inwencjami Kantora. Rudera staje się widownią małego teatru światowego, małego teatru w podziemiach. Na scenie Janusz Wiśniewskiego śpiewacy stają się śpiewającymi aktorami. Dźwięczny, elastyczny baryton, jakim Antoni Bogucki wyposażył postać mało utalentowanego stwórcy, bardziej jeszcze przekonuje, gdy musi nim wyartykułować nieprawdopodobne momenty. Jolanta Żmurko jako kobieta z biczem mogłaby być niezła w niejednym sado-peepshow, a kiedy Jolanta Michalak i Elżbieta Więckiewicz misternie wynaturzonymi głosami łączą się w piszczącym duecie, cała inscenizacja zaczyna łagodnie balansować w kierunku obłędu. Dyrygent tego małego zespołu kameralnego, który to wszystko ostrożnie lecz trafnie zaopatrzył wstawkami, nazywa się Kazimierz Węcek. Na koniec coraz bardziej zafascynowana publiczność długo wywoływała brawami zarówno wykonawców jak i kompozytora”
Helge Grünewald, Drama eines Künstlers mit Atmosphäre und Witz, „Volksblatt” 26.08.1988
Blichtr i sztuczność w manekinach to efekt wyobraźni innych (zwłaszcza mężczyzn). W kameralnej operze Zbigniewa Rudzińskiego, z jaką Opera Wrocławska wystąpiła w Berlinie w ramach „Neue Musiktheaterwerkstatt” przedstawione zostały manekiny jako niedoskonałe wytwory dążącego do perfekcji artysty.
Za – zdawałoby się – prostą historią według prozy Brunona Schulza kryje się dramat artysty. Kupiec bławatny Jakub usiłuje podobnie do Boga stworzyć doskonały świat, stwierdza jednak, że jego wszystkie stwory są wszystkim innym niż doskonałością.
Są głupawe jak Polda i Paulina, nieme jak Adela, ze sparaliżowanymi nogami jak Edzio, perwersyjne jak Magda Wang, lub są tylko lalkami.
Akcja toczy się w nędznawej izbie jakiegoś domu z niewielka ilością mebli. Inscenizacja Marka Grzesińskiego odznacza się skoncentrowaniem na fabule oraz inteligentnym i konsekwentnym prowadzeniem postaci. Akcja jest w znacznym stopniu zrozumiała, nawet gdy nie rozumie się śpiewanego po polski tekstu. Punktem kulminacyjnym akcji jest szał nakręconych i żywych postaci w groteskowych danse macabre. Sztuka kończy się wzruszającą sceną; upiory zniknęły, wycieńczony Jakub w ramionach niemej służącej śpiewa melancholijną pieśń. Muzyka od samego początku pełna jest nastroju, siły i dowcipu. Zdumiewające, jakie kombinacje dźwięków i pełnię barw potrafi wydobyć ten mały zespół (kwartet smyczkowy, flet, klarnet, dzwonki, kotły i perkusja). Rudziński bez popadania w eklektyzm zapożycza z Bartoka, Lehara, Offenbacha, cytuje „Nervenmusik” w stylu „Verklärte Nacht” Schönberga, parodiuje włoskie belcanto.
Ośmiu muzyków pod kierownictwem Kazimierza Wiencka gra nadzwyczaj precyzyjnie i sugestywnie.
Śpiewy są bez wyjątku wyraźne i pełne wyrazu, Antoni Bogucki uosabiający Jakuba jako prostego kupca, magika i tragiczną postać, stwierdza za każdym razem, że „Materia to wielka tajemnica”.
Aurelia Adamczak i Jolanta Michalak stanowią jako Polda i Paulina wspaniały duet. Zuchwałe dziewczyny, śmiejące się głupawo i z humorem, sprośne i śmiesznie w wysokich rejestrach śpiewają często jednym głosem. Jolanta Żmurko grająca niemą służąca Adelę wystąpiła z wielkim powodzeniem również jako kobieta z biczem. Inni soliści to Jadwiga Czermińska (królowa Draga), Krzysztof Jakubowski (kaleka Edzio) i Feliks Tarnawski (anarchista). Oprawa sceniczna Janusz Wiśniewskiego i kostiumy Ireny Biegańskiej są barwne i fantazyjne jak całość wystawiona w foyer w Deutsche Oper. Po jednogodzinnym występie zasłużone brawa dla wszystkich, a także dla obecnego kompozytora”
